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ケータイ小説的。――“再ヤンキー化”時代の少女たち

速水健朗「ケータイ小説的。」は、僕が読んだここ1年ほどに上梓された批評に類する文章のうちで、最も面白い。ひょっとすると、ここ数年で最も面白いものの1つだと言っていい。

僕が本書を高く評価する理由の最たるものは、これが単にケータイ小説というジャンルを批評したものだから、ということではない。それよりもむしろこの本が、正しく批評であろうとしているからなのだ。速水健朗は、例えば、ケータイ小説を擁護するために、つまりそれを愛する人々が属するコミュニティの代表者としてなど、本書を記述してはいない。同時に、彼はケータイ小説など唾棄すべきだという理由では本書を書いていない。彼が本書を記述しようとする動機はただ、次のようなものである。すなわち、今ケータイ小説は現代の日本の社会にとって無視できない程度の支持を集めている。端的に言えば市場において十分に売れている。にもかかわらず、それは多くの論者によって無視されている。批評はそれを扱おうとしない。本書を記述する速水健朗の動機とは、ただその状況への問題意識にこそある。

ある一群の作品が多くの受け手に支持されている。そこには間違いなく、これまでと違う何かが書かれており、必ず支持される理由が存在する。つまり「ある作品は、いま何らかの形で読まれうるものなのだ」。それを記述することこそが批評である。それは批評の基本的な条件であるはずだがしかし、たったいま僕が批評に第一に求めざるを得なくなっているものである。昨今の批評はあまりに各人のコミットするコミュニティで愛される作品に社会的な承認を付加しようという動機で書かれすぎている。その態度は作家に対して、また作品が享受されている環境に対して近すぎる。それは結果的に、その批評をもって各コミュニティを閉ざすためのものにしかならない。たとえそれがある作品に対して批判的な内容であったとしても、結果的にコミュニティ同士の諍いを代弁するためだけにしか機能しない。いま、かろうじて批評として流通しているものにはそんなものがいささか多すぎるように思う。

だから、僕は以前に、速水健朗が彼のブログに書いた文言について言葉を差し挟んだのだ。彼は「ケータイ小説的。」が出版される以前にこう書いていた。

これから本を出す作家は題名に「ほんとにあった」と付けて、文末にも『恋空』ばりに「実話を元にした~」云々と入れることにしたほうがいい。僕もそうしようと思っている。

これは、ケータイ小説の読者たちが「ほんとにあった」という惹句が付いていれば満足してそれを読むということを揶揄した文章、ようするにケータイ小説というものを単に外部的に捉えて冷笑的なポーズをとれば、あたかもそれで批評的であるかのようにしながら人を満足させうる皮肉だ。その言葉は、実際には本当なのかもしれない。「ほんとにあった」と書いてあればケータイ小説の読者は自動的に物語に感動しているかもしれない。しかしそれによったとしても、結果としてケータイ小説の作品群が売れているのは事実であり、この言葉をもってのみ批評とするならば、単にそれを退ける、オミットすることで実に保守的に、ささやかな場所の安寧秩序を保とうとする態度でしかない。だから批評がもしこの事実をいま語ろうとするならば、そこに皮肉など差し挟むべきではない。「なぜそれはそうなのか」、批評が述べるべきなのはそれなのであり、それだけでよい。だが、速水健朗は「ケータイ小説的。」において、この種の皮肉を誠実に取り除いてくれた。最終的に彼がケータイ小説の好意的な読者であろうが、ページをめくるたびに頭が痛くなるほど不快に思っていようが、そんなことは批評には関係ない。彼はそのことを十分に理解して執筆を行った。だから「ケータイ小説的。」においては上記のような「リアル」が読者に求められているという事実を述べているが、しかしそのような「リアル」な物語をケータイ小説の読者が求めている理由を、ケータイ小説以外のジャンルにも氾濫している「『不幸だった過去を洗いざらい告白する』系ノンフィクション」の流行と関連づけてのみ語った。ここには批評がある。説得力があり、本書において最も興味深く読める箇所の一つになっていると思う。

つまり速水健朗は、あくまで論じる対象としてにおいては、ケータイ小説に対して否定的にも肯定的にもあろうとしていない。そのことが本書の批評が持つ説得力を全編にわたって支え続けている。彼が唯一、ケータイ小説に対して若干の違和感を差し挟むのは、上記の「『不幸だった過去を洗いざらい告白する』系ノンフィクション」の話に関連させながら、それが「アダルトチルドレン」や「デートDV」(未婚のカップルに見られる暴力を伴う束縛、ひいてはそれを強化し持続させる共依存的な関係)などの問題に強い親和性を持ってしまっているとした部分だ。例えば本書の176ページには次のようにある。

つまり、ネタばらしになってしまうが、ヒロの暴力とは、あくまで美嘉を慮ってあえて振るわれたものであり、最終的には美嘉も読み手も肯定せざるを得ないというという類のものなのだ。しかし、本当にそうであるかどうかの判断はここでは保留しておこう。

「保留しておこう」としながらも、この後で彼はケータイ小説に見られる暴力やレイプ描写が遠藤智子「デートDV 愛か暴力か、見抜く力があなたを救う」という本で紹介されているデートDVの「症例」にあまりに忠実であるとしている。だから、彼はひょっとするとケータイ小説に見られるデートDV描写を問題視するに足るものだと考えているかもしれないが、それでもそのぎりぎりの際で彼は、そこに批判を加えない。結果的に彼は「そんな物語であるにもかかわらず、なぜケータイ小説は支持されるのか」という問いへの回答を放棄しているようにも見えるかもしれないが、しかし僕はこの姿勢を高く評価したい。あくまで作品に見られる傾向を語ることで、彼はまずケータイ小説を批評の俎上に載せたのだ。あるいは彼はそこに社会病理学的なものを見い出しているかもしれないが、しかしそのように言及することに対しては距離を保ち続けるのである。そして、それを彼自身の倫理観で判断することを避けて、批評として正しくあろうとした。

もう一点、僕がこの本を高く評価する理由を挙げるとすれば、これがケータイ小説を歴史的な文脈の中に正しく位置づけようとしているということだ。彼は山口百恵や中森明菜から工藤静香、そして浜崎あゆみに至る女性アーティストの系譜に、あるいはまた尾崎豊に、そしてヤンキー文化の歴史的な流れの中にケータイ小説の源流を見い出し、ケータイ小説というものが読まれうる土壌や読者像を描き出している。このように歴史的な文脈に対象を位置づけることは批評の手順として極めてまっとうなことであるにもかかわらず、昨今の(ごく狭い界隈での、と留保を付けたいが)批評はそれを見失いつつある。そのような態度で行われる批評は現在散見される小さな、くだらない対立軸をマッピングすることを可能にしても、そこでは真に作品を論じる批評の姿勢は見失われているに違いないだろう。

本書の中で、二三の疑問点として残る部分はあった。例えば「世界の中心で、愛をさけぶ」などが、作者がどんなにフィクションであることを強調しても「実話なのか?」という問いが読者から殺到してしまう、つまりケータイ小説や「『不幸だった過去を洗いざらい告白する』系ノンフィクション」に限らず、いま広範囲の読者が「ほんとにあった話」を求めてしまっている事態についてはあえて語っていないのは、僕がいま深い関心を持っている部分なので残念に思った。また作者は、アニメやゲームといった文化にこだわり続け、「いつまでも大人になりたくない」オタク文化と対置する形で現在のヤンキー文化を「早く成熟したい」というものであると定義しているが、そこにも若干の異論を持った。これについては少しだけ詳細に検討しよう。まず、彼の言葉によればそれは142ページにある次のような解説になる。

不良少年・少女というのは、従来、学校・教師といった権威に対抗する者たちに与えられた名称だった。一方で、飲酒、喫煙、不純異性交遊、無免許による運転・暴走行為などといった不良少年・少女たちの行為は、権威への反抗であるだけでなく、自分たちは子どもではないという精一杯の背伸びしたアピールでもある。彼らが学校を卒業したからといって、これらの行為を止めるわけではなく、ほとんどそのまま続けるだけなのだ。それを咎める親や教師や学校が咎めなくなるだけのことだ。つまり、この反抗には彼ら不良少年・少女特有の、早く成熟したいという願望が現れているとも言えるのだ。

この主張には一定の説得力があるように見える。だが僕には少々引っかかった。なぜなら、彼の主張の通りであるならば、では彼らが本当に「成熟」した先、すなわち大人になったときに至る場所とは、真の意味で反社会的な存在になる道になってしまうはずであるからだ。暴走行為やシンナーなどの薬物摂取などを「成熟」への欲求に含めてしまうと、そう考えざるを得ない。もちろん、大人になっても反社会的行為を続ける人物、端的に言えばヤクザになってしまうような「ヤンキー」もいるだろうが、しかしそれはむしろ少数派であろう。僕が個人的な範囲で接した「ヤンキー」たちは、むしろ「子供の時代」に固有のものとして青年期の反社会的行為を楽しんでいるように見受けられた。狭い範囲での個人的な取材のみをもとに語ってしまうので説得力を感じていただけるか分からないが、例えば「大人」になった後の彼らは、若い時代を回想して「やんちゃしていた」などと言う。当時の反社会的な行為は自身が子供であった故の「やんちゃ」であると言うのだ。それは彼らが総じて「成熟」ということを履き違えて考えて成長していく、とすることもできようが、いささかそれでは説得力に欠ける。また、速水健朗自身も書いているように、暴走族社会には20歳になれば「卒業」して「大人の社会」に出なければならないという厳格な規律があるのが普通であることからも、彼らは反社会的行為をあくまで「子供の時代」のみに許されるものだと考えていると考えられないだろうか。

しかし、だからといってここで速水健朗の論旨に大きな変更を加える必要はないと思う。単に「いつまでも大人になりたくない」オタク文化に対して、ヤンキー文化は「大人になるという『上がり』を自覚している」と言い換えればいいだけだと思う。繰り返しになるが、「ヤンキー」の生活圏においてはこのような大人と子供を区別する規範意識が強固に内面化されている。彼らは子供であるが故に「上がり」を意識しながら「やんちゃ」な時代を謳歌し、その時代を終えれば彼らが就くべき(であると彼らが考える)職業に従順に就き、「地元」の住人となる、とするのがいいのではないだろうか。速水健朗は「ヤンキー」たちには「クリエイティブというイデオロギー」(本書129ページによると、「やりたいことをやれ」「就職とは夢をかなえること」と教える現代の教育が、若者に「ほんの一握りの人間しかクリエイティブな仕事に就くことができないにも拘わらず、多くの人がクリエイティブなことでプロになりたいという願望」を持たせてしまうこと)がないという主張を行っているが、「ヤンキー」の共同体における規範意識が強固であるが故に、それが起こらないという分析のほうが、僕にはよりしっくりくるように感じた。

しかしいずれにせよ、繰り返しになるが、そのような僕の読みと作者自身のヤンキー文化についての理解の小さな齟齬は、この本の批評性の高さを減じるものではない。作者は全く批評に対して誠実で、これは本当にワクワクさせられながら読み進められる本だった。そして、僕が感じた作者の批評に対するその誠実さは、その行き着く先で、ついに後書きとして書かれた文章においてはっきりと言葉にされていたのである。

「批評は死んだ」「批評が機能してない」と言われるようになって、もうずいぶん経つが、そもそもの原因は批評の向かう方向が間違っているのだ。相田みつをを疎外すること、ケータイ小説を疎外することでしか自分たちの優位をアピールできないところに、現代詩、純文学の行き詰まりがある。批評はその延命策に追随するばかりだから機能しないのだ。
 本書は、その「被差別文化」にスポットを当てることこそ、現代の社会を直視する批評的な行為であるという信念に突き動かされて書かれたものである。

この言葉は素晴らしい。そして本書の全編において、この言葉は裏切られていない。この本はケータイ小説についての本であると同時に、批評とは何か、批評が今何をするべきかをはっきりと示している。だから僕は、この本の意図が、作品について語ることを考える多くの読者にとって真摯に読まれることを願ってやまない。

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2008.07.27 | | コメント(0) | トラックバック(1) | [文章

エレGY

「エレGY」という物語について、僕は正直なところ何も書けない。ここに書かれていることは、僕にあまりに関係がありすぎる。それは僕がアンディー・メンテという存在を知っていて、じすさんがどんなゲームを作ったか知っているということもあるし、彼がいう「フリーウェアゲームスピリット」とは、僕がひそやかな楽しみとしてプレイしていたフリーウェアゲームの世界に抱いていた愛情をあまりにストレートに表してくれすぎているからでもある。

だがそんな意味ではない。それ以上のこととして、この作品の内容は僕に関係が深いのだ。彼が書いていることは、職がなく、ガス代や家賃が払えないなかで、誰からもお金をもらわないためのコンテンツを作るということに夢を抱いて、そしてやがてネットの上で、または実際に作品の受け手と見知ったときに、「その作品の作者」というキャラクターから自分自身が疎外感を受けて、それをどう強めていったのか、そしてそれが最終的にどうやって救われたのか、そういう物語なのだ。僕が10年も前に、ウェブでどんな活動をしていたのか知っている人には、そしてその後僕がどうやって今ここにいるのか知っている人には(このブログの読者の人はそんなことを知っている必要は一切ないのだ)、僕がこの物語を他人の出来事として感じることができないということが分かってしまうかもしれない。僕はこれを自分と切り離した作品として読むことができない。作法として何をやっているかとか、時代としての新しさがなんなのかとか、じっくりと正視して観察することができない。レビューにも批評にも、感想としても、僕がこのブログで書きたいことになんかなりやしない。

すまないが、僕がこの物語に対してできたことは、それがすべてである。要するに僕はこれに対して、感傷的にありすぎる。だから、正面をきって作品を語ることは、自分について語ることに近づくが故に、それを恥じてしまって書けないでいるだけなのかもしれない。しかしいずれにしてもこの作品には、評者としてもっともっとほかに適切な人がいるだろう。だが、たとえどんなにうまくこれについて語ることができても、それは、ここにあったことは、本当に起きたことなんだって言えることとは、別なのだ。僕にはせめてそう言わせてもらう権利があると思いたい。その理由を書かないのは結局恥じているだけなのかもしれないが、しかし僕には間違いなくそれが言える。これがフィクションであっても、このフィクションを離れたどこかで、それは本当に起こった。だから、よかったら、この美しい物語を読んでみてほしい。もしこれが読まれないし語られないとしたら、そのことは僕にとってやはり、とても悲しいことなのだ。

2008.07.26 | | コメント(0) | トラックバック(0) | [文章

残酷な神が支配する

先日「シベリア少女鉄道の再放送」を見に行って、それが大変面白かったのでそのことを書きたい。

もともと僕はこのブログでは、演劇や音楽イベントなど、ライブパフォーマンスに類するものはなるべく扱わないことにしている。単に収拾が付かなくなってしまうというのがその最も大きな理由で、それをやり出すと、たとえば僕はカポエイラの見せる虚構の素晴らしさについてなど、熱心に語り出したくなってしまう。ぜひそうしてしまいたくなるだろう。しかし、やはり調子に乗って何でもかんでも語ることなく、このブログはあるべきだろう。ということから、演劇のようなライブ性の高いものは扱っていない。だが「シベリア少女鉄道の再放送」はビデオ上演だったこともあるから、それを言い訳に、せっかく興味深い内容だったのでここに紹介したい。どこまでうまくこの演劇について語れるかは不明だが、やってみたいと思う。

僕がこれを見たのは先日、西島大介君に会ったときに僕が「こういう小説が書いてみたい」と話したところ、「それが描こうとしているものはシベリア少女鉄道に少し似ているかもしれない」と教えてもらい、並々ならぬ興味を持ったからだ。実際、僕が西島君に語った内容と符合する部分もあれば、そうでない部分もあったが、しかし仕掛けとして持っていたものは確かに酷似していた。今回、僕が見たのは「残酷な神が支配する」だ。この作品はミステリである。小説としてのミステリの用語に沿った言い方をすれば、これは演劇として叙述トリック行ったものであると言っていいだろう。しかしこれは、観客から隠された要素を持つようなもの、たとえば登場人物たちにとって自明である人間関係が最後の瞬間まで説明されないことによってトリックを成り立たせるようなものとは異なる。なぜなら、そのようなものはまさに叙述によるトリック、つまり結局は小説というメディアによってもまた可能なものだ。それをそのまま台本に書くことは不可能ではないし、またそれを演じることは不可能ではないが、ただ読者としてその台本を読んでも同じトリックを体験可能ならば、「演劇として叙述トリックである」とは呼べないだろう。

「残酷な神が支配する」は演劇において叙述としてあるもの、物語の進行を担う部分をトリックとして採用した。それはつまり舞台装置であり、演劇の場面転換そのものである。この劇は回転するラウンドテーブルを三カ所に仕切った舞台で演じられる。仕切られた場所のそれぞれが二面を壁として持つ扇型の舞台になっており、場面転換はこのラウンドテーブルが回転することによって行われる。それぞれの場面はいずれも大学の中の一部屋という設定になっていて、一カ所は部室、一カ所はカフェテリア、そしていま一つはシステム管理室という具合だ。それぞれの部屋の両壁には扉が付けられており、それは部室においては片方が「入り口」、もう一方は「ロッカーの扉」ということになっている。同じくカフェテリアでは扉は「入り口」と「トイレへの扉」として、そしてシステム管理室では、「入り口」と「奥の部屋への扉」としてある。僕の拙い説明ではだいぶ理解していただけるか怪しくなってきたので、仕方なく図版を示すことにする(本当は図版を作ることの方がずっと不得手なので、できれば描きたくなかったのだが)。その舞台とはこういうものである。

さてこの舞台において、扉はお互いに反対側から見れば、別の場面における「別の意味を持った扉」である。つまり部室において「入り口」であるものは、システム管理室から見れば「奥の部屋への扉」である。そしてまたシステム管理室の「入り口」は、カフェテリアにとっての「トイレへの扉」である。以下、同様にカフェテリアの「入り口」は、部室では「ロッカーの扉」としてある。役者たちは、このルールに沿って舞台に現れ、また捌けていくのだが、このミステリの「犯人」はその扉のルール自体をトリックとして使ってしまう。「ロッカーの中に人質を閉じこめるためには大学構内を移動して部室に行かなければならない」というお約束を無視して、「カフェテリアの入り口」を「ロッカーの扉」として使ってしまうのである。

ところが登場人物たちがそのトリックに気づく頃、事態はさらに混乱してしまう。「数時間前の回想シーン」が突発的に行われることで危機を脱したり、突如として舞台の外部にアントニオ猪木が映し出されたビデオスクリーンが登場し、猪木の挙動に合わせて(物語の進行を離れて)ラウンドテーブルが左右に回転してしまう。しかもそのスクリーンにうっかり接触することによって物語のキーとなるアイテムを「舞台の外部」へと取り落としてしまったりと、面倒なことが次々に起こるのだ。ここで役者が状況としておかれるメタフィクションは、すべてを喜劇へと導いてしまう。最後にはラウンドテーブルが回転を止めなくなり、役者たちはそれでも舞台の上で定型的な物語としてのミステリの台詞をしゃべり続けるために、仕方なく、まるでレコードの上の針のようにその場で行進しながら話し始める。人々はゾロゾロと、本来は別々の場所としてあるはずの部屋から部屋へ移動しながら(むしろ移動しているのは部屋の方だが)演技を続けなければならなくなるのだ。「残酷な神」としての舞台装置が「演劇」の進行を支配する中で、もはや全く「物語」の進行は成り立たなくなる。

メタフィクションが演劇に見られるのは必ずしも珍しいことではない。「第四の壁を破る」というような言葉は僕でも知っているし、「観客に見られている」ことに登場人物が気づく作品も多々ある。従ってメタフィクションという手法自体は演劇において、ありふれたものだと言ってもいいだろう。登場人物が物語を進行させようとする努力がついに失敗に終わるという点でも、それはまたメタフィクションにとって典型的なものである。しかし「残酷な神が支配する」がほかの作品と異なるのは、作品がそのメタフィクションによって演劇とは何か、現実とは何かという批評性を発現させないように働くことだと僕は思う。メタフィクションとは観客に対して、自分が演劇を見ているのだということを強く意識させる。それゆえ、たとえばこの演劇は、それが描く世界が実は外部的な「演出」によって成り立っているということをもとに「何一つ自分の思い通りには進行しないという現実」を描くという結構の付け方もできた。しかしこの作品のメタフィクション性は、メタ的な演劇がそのような形で批評的に語られうるということ自体も織り込み済みにして、雪崩式に演劇のすべてを破壊し、物語でも演劇でもないものにしてしまい、舞台の上はまさにグダグダになってしまう。最後にミステリの台詞を一通り語り終わり、役者が「もう何も言うことないわ」と言っても、なおラウンドテーブルは回り続けてしまう。この神はそこまで残酷である。せめて、この演劇のメタフィクションを批評的に語るとすれば次のようにしか言いようがないだろう。すなわち、現実なんてグダグダなものだ。それはつまり、現実とは「何一つ自分の思い通りには進行しない」ということもまた必ずしも言えないものだということである。だからこの演劇は、その「現実」をアイロニーやペシミズムには向かわせない。そこに生きる人々の焦燥と混乱を、ただ愛情深く笑い飛ばそうとする。

2008.07.03 | | コメント(1) | トラックバック(0) | [映像] [文章

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